场面调度：电影史上经典长镜头

本文尽可能收录一些电影里的长镜头，也会加入一些其他地方整理的不错的文字和视频。如果有意自己制作长镜头，本文可以作为一些参考。

下文将以时间为序收录整理。欢迎补充，以共同完成此“最全收录”。

P.s 下文中“引用”文字均来源于网络，特意查找了一下原作者，但因为各处均有转载，原出处反而找不到了。本站非商用，若有侵权，请联系。

1953／《雨月物语》

“一个场景只拍一个镜头”，是日本电影大师沟口健二所秉承的美学原则，日后也被多为导演争相效仿。沟口的独树一帜，在于他全景长镜头美学极富现实的表现力，以及所体现出的一种雄浑和透视的空间感，这种表现力和空间感在他代表作《雨月物语》中“亡妻归魂”的经典长镜头段落中表现的淋漓尽致。

“亡妻归魂”的巧妙在于一个镜头中产生了空间变化，源十郎在漆黑的屋中转了一圈，他的妻子已经在正堂烧火做饭了，两人拥抱一起，顿时喜极而泣。这段情节在单一镜头内完成，等于人物在行动中毫无痕迹的进入另一个时空，其中的连贯性需要导演高超的调度功力和转换技巧。此外这个镜头在时间上的把握也需要恰如其分，不到20秒的时间里，源十郎原来所站的地方已经生起了火堆。

沟口健二用摇镜头和后拉镜头完成了这个匪夷所思的操作，厅堂里的木柴则是需要提前点燃，时间差利用的则是非常巧妙，如果一切安排就绪，十几秒之内能完成很多的操作，所以在镜头摇回的一刻我们看到了跪在火堆前的女人。这个长镜头只有一分钟，其中包含的技巧却足够复杂，这样的运用也同时产生了超现实主义的质感。

不加剪辑的操作弱化了“归魂”的诡异效果，从而强化了属于“人”的情绪表达，沟口健二摈弃特写的方式，而专注于全景的操作，这样既很好的避免了过分煽情，又在不断的横纵摇移种尽显东方神韵。

本文收录长镜头，不是做电影史的学术研究。前任的经典之作，是后人眺望的肩膀，研究消化，在此基础上创造出新的东西，做出一些高级的变化，中国人所谓“生发”大概就是这个意思。这里再放一个国外的一镜到底广告片（含花絮），是对“归魂镜头”的一种生发。利用镜头的摇出和摇回，在一个镜头里，短短数十秒内，打破时间和空间的界限，打破现实和超现实的藩篱，是这类镜头的精髓所在。也是影视语言魅力的体现，舍此以外，别无其它艺术形式能如此。

1958／《历劫佳人》

这部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊·威尔斯的心血毁于一旦，许多年后当人们认识到这部电影的价值，却只能从40年后的重剪版去猜测奥逊·威尔斯的天才构想了。《历劫佳人》的开始是一个3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。

这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊·威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。

镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中，整个三分钟里汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特·奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊·威尔斯，致敬之心昭然若揭。

天才的奥逊·威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。

1959／《四百击》

1964／《我是古巴》

如果要从世界电影史上选取一个长镜头和奥逊·威尔斯《历劫佳人》中的开场白相媲美，那一定是米哈伊尔·卡拉托佐夫在《我是古巴》里运用的那个屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池而结束。

先看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人惊异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。

这部电影的摄影师是乌鲁谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。

乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。

1975／《职业：记者》

安东尼奥尼的电影结尾都有卓绝的力量和强度，在1974年拍摄的电影《职业：记者》中，他用一个安静、平稳的长镜头颠覆了传统戏剧化的表现方法。镜头从杰克·尼克尔森躺倒后摇开，逼近一侧的窗口铁栏，摄影机缓缓移动，直到最后穿越了铁栏而出，用一个180度的慢摇回转再次对准了窗口。

也许这个镜头在某些观众看来可能沉闷无比，然而在技巧上的操作却并不逊色，尤其是摄影机穿越窗口的那个镜头，在把握宽度、掌控移动等当面有着严格的要求。在我们看的画面中，这个栅栏的宽度极窄，就算可以让镜头通过，摄影机机身和摄影师本人又如何穿过呢？。在特制摄影机都不见得可以穿过的前提下，安东尼奥尼的用边拆边拍的手段完成了这个惊世创举，整个镜头拍竟耗费了大约十一天。

毫无疑问镜头在穿窗之后立刻挂上了吊臂，但是原来拆开的窗子怎么会又“圆整”了呢，在大多数观点看来，后来的窗户并非是原来的一扇，而导演如何做到的，至今仍是个迷局。至于这个“穿越”的作用，在于直接性的避免了之后的叙事，并形成了一个人如何看到自身的“直接视角”。与镜头跟随玛利亚·施奈德出门，再转回窗口这样的操作相比，穿窗而过显得更为干净利落，并在屋内、屋外的整体格局里保持了空间的完整性。

1990／《好家伙》

与其说黄岳泰在《不夜城》中的开篇长镜（后有详解）头是受了布莱恩·德·帕尔玛的影响，不如说是从马丁·斯科塞斯的《好家伙》中偷师，这个影史上有名的长镜头从雷·利奥塔和罗兰妮·布兰科进饭店开始一直到走到餐桌，时长大约为3分2秒，这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。

这一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井有条，一直到最后的一场party现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有难度系数。马丁·斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。

如果长镜头只是拿来作为“炫耀”的手段（《赎罪》），那么它的效用也会严重贬值，长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式。斯科塞斯的这段镜头没有丝毫斧凿的痕迹，看上去极为自然，算得上长镜头运用的至高境界，这种不经意的长镜头也曾出现在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》等电影之中。

与其来说马丁善于调度，不如说他善于把握节奏，影片中摄影机每逢巷道拐角的转换都十分顺畅，更重要的是其间龙套演员的走位非常富有节奏感。而party现场的一场戏里，马丁处理两组互动人物也不加剪辑，而是用了两个有节奏的横摇镜头，很好的维护了现场氛围的整体感。

1992／《辣手神探》

《冬荫功》让人见识到长镜头拍摄功夫场面的效果，那么枪战戏呢？事实上吴宇森早在《辣手神探》中给出了答案，在云来茶楼和医院的两段爆裂火拼中，吴宇森都运用了长镜头的表现手法。说起来云来茶楼的一段是周润发的个人秀，医院的长镜头反而更见功力，这段长镜头拍的异常流畅，而两名主演的配合同样天衣无缝。

医院大战的戏份大约10分钟，这段长镜头占据了2分37秒，其间周润发和梁朝伟并肩作战，不断有反派角色持枪入画。由于反派人物众多，调度显得颇为复杂，尤其是牵涉到一些翻滚破窗的镜头，都需要事先排演。难得的是吴宇森没有因此而省略其余的操作，譬如演员个人的表演，以及中间必要的爆炸、烟雾效果，所以这个镜头和《冬荫功》相比虽然时间要短，操作难度却并不逊色多少。

如果单纯是开枪镜头，设计起来并不困难，难的是把一切因素协调起来，为了照顾周润发、梁朝伟的表演，吴宇森在这个镜头里五次把常速转换成慢速，这不但让两人的患难之情急速膨胀，也传递出微妙的浪漫气氛。这种速度变化也营造出一张一弛的节奏感，并给技工人员和龙套角色赢得了准备时间，当然这场戏更离不开吴宇森的精确调度，方能显示出成片中那种一气呵成、迅猛凌厉的质感。

多年之后，吴宇森坦言这个镜头并非真的一镜到底，而是由两个较短的长镜头拼合而成，然而在这个“长镜头”中，我们丝毫寻找不到剪辑的破绽。

1992／《大玩家／幕后玩家》

导演Robert Altman向本文排行第一的奥森·威尔斯《历劫佳人》开场镜头致敬之作。

1997／《不羁夜》

论及长镜头的操作，奥逊·威尔斯的奇思妙想和马丁·斯科塞斯的浑然天成几乎无法超越，但偏偏有人要同时挑战这两位声名远播的大师。这个人不是别人，而正是美国导演保罗·托马斯·安德森，在他的成名作《不羁夜》中，他将《历劫佳人》的片头和《好家伙》中的长镜头部分并入了一个镜头。

镜头从一个匾牌的特写开始，经过90度偏转，再加一个超过180度的长摇镜头，这个摇臂的摇摆距离大约为一条街宽，整体难度略逊于《历劫佳人》开场（跨房顶从一条街摇到平行的另一条）。在后边的部分，镜头跟随两位主人公进入夜总会，与马丁不同的是安德森采用从正面切换到背面，再进行跟拍，由于夜总会的视野更宽，摄入镜头的人物也更多，整场戏的调度难度其实要强过《好家伙》。

人物进入夜总会的，镜头跟随人物运动交代现场状况，这样的操作也曾出现在昆汀·塔伦蒂诺的电影《低俗小说》中，昆汀做得和马丁一样不漏痕迹，几乎让观众觉察不到长镜头的存在；安德森在《不羁夜》中的开场很炫，但明显掺杂着卖弄技巧的意味，其间人物的穿插走位、以及镜头的移动方式，都有着明显的斧凿痕迹。从技术角度来说，它的存在确实可圈可点，但从全局来看，技巧的效用早已经打了折扣。

保罗·托马斯·安德森曾在采访中表达出对马丁·斯科塞斯的敬仰之情，也说明这个镜头是偷师无疑，安德森的电影也有很强的癖好，每逢有人抽烟，清一色是骆驼牌。

1998／《不夜城》

李志毅的《不夜城》和布莱恩·德·帕尔玛的《蛇眼》在开篇上有着异曲同工之妙，摄影机跟随金城武的背影穿梭在东京新宿的歌舞伎厅，走走停停、曲折回环，时而被人强行的进入，时而又有人被无情的滤除，在3分47秒的篇幅里，整个歌舞伎町的繁华乱世和刘健一的黑帮生涯尽收眼底。

牵涉到东京拍摄，尤其是歌舞伎厅这样人潮攒动的地方，花费总是巨大，尔冬升的《新宿事件》就为此耗费了两亿港元。而运用长镜头，不但要考虑到人物走位、光线、构图，还要尽可能避免各类突发事件的产生（新宿是犯罪率极高的地区），从操作上来说，摄影机跟拍光用轨道也不可行，因为金城武有多次下楼梯、穿越窄门的镜头，此外镜头的最后有一个明显的上升并转换到二楼的场景。

我们可以肯定黄岳泰在这个镜头中使用了斯坦尼康以及小型吊臂，前者用来完成跟拍部分，后者则达成了末尾的上摇效果。这段长镜头几乎道出了歌舞伎厅的浮生百态，而金城武在道路里穿插游走，更渲染出主人公自身的孤单和寂寥。这个长镜头带有鲜明的日本特色，它大部分时间采用全景构图，给人一种客观整体冷静的感觉，也同样暗示着歌舞伎厅将有一场动荡的风暴来临。

日本配乐大师梅林茂同样功不可没，正是他低沉而又富于穿透力的音乐，让这个长镜头平添了性感妖娆的色彩。

1998／《蛇眼》

布莱恩·德·帕尔玛是善用长镜头的大师，《黑色大丽花》、《节选修订》和《情枭的黎明》都有着娴熟的操作，而他最长的一个镜头则是出现在《蛇眼》的开篇，从监视器中的记者做报道开始，到国防部长在拳击场被暗杀而结束，整个镜头时长大约为12分31秒，部分配合着片头字幕出现。

尼古拉斯·凯奇在这个镜头里走动个不停，摄影机的走位相当复杂，还要兼顾不同演员的相互配合以及摄影机的稳定性，令这场戏成了一次高难度试验。12分钟的胶片大约长400余米，加上稳定器（斯坦尼康）的重量，想做到一气呵成非常不易，为此布莱恩·德·帕尔玛巧妙的运用5个固定摇镜头作为声音之间的分界点，从而避免了同期录音的问题，也减小了影片拍摄的实际难度。

这段镜头里娴熟的调度充满了张力，它清晰的交代了故事所处环境以及人物的基本特征，将电影的起始气氛调动的非常到位。这个镜头也同样成就了尼古拉斯·凯奇的表演，他在过程中抓毒贩、见老友、看拳赛、邂逅金发女郎，那种飞扬跋扈的的感觉异常惊艳，其中人物出画入画都非常和谐，包括拳赛场面也非常逼真和热烈。斯坦尼康摄影机可以让画面稳定，在成片中，这个运动镜头的画面非常舒服。

帕尔玛说这个镜头是要挑战希区柯克“一个镜头拍摄的电影”（《夺魂索》），事实上却只拍了20分钟便无以为继，不过这个镜头一下扯出了故事环境和所有重要人物，同样算得上是一种高超的表现方式。

2003／《大事件》

杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。

可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米，而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成两次升降，以及1个360度回转，将整条道路的的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃，杜琪峰让剧组事先排演一天，整个镜头的拍摄完成又耗费了两天时间。

整段中警察、匪徒、记者有机交错，一气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰运用吊臂也经过了精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港电影近年来少见的场面，长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面达到了最大限度的震撼。

为了营造现场的真实气氛，即使是排练时杜琪峰都要求演员用空弹头进行射击，前前后后总共耗费了近3000发子弹。香港媒体同行把这段长镜头形象地称为“一脚踢”，的确是一语中的。

2003／《杀人回忆》

我把镜头单独剪出来，但是国内视频网站上都上传不了。

我也不知道违反了哪一条。

国内也没有地方有在线播放的，所幸BT能下载到，有兴趣的可以下载下来。这是一部很值得一看的片子。

我在YyouTube上找到了这条单独的长镜头，需要翻墙才能观看。
YouTube上《杀人回忆》长镜头

2003／《老男孩》

朴赞郁的黑色风格总是包裹着前卫，譬如《老男孩》里最经典的“锤子镜头”（或者叫长廊镜头），就被他做成了类似电玩风格。这段戏由崔岷植单挑几十名混混，双方各使兵刃打斗，中间不能有丝毫懈怠。由于镜头中人数众多，操练起来极其复杂，稍有差错就要返本重来，这一个镜头最终拍摄了3天才宣告结束。

也许从技术上讲，这个镜头没有什么过人之处，然而朴赞郁摈弃了多视角的剪辑，采用单侧面拍摄的手段，让这场动作戏达到了最直观的平面效果。为此整段戏安排在一个狭窄的走廊拍摄，摄影机下装有滑轮，方便进行左右移动，崔岷植从镜头的左边入画，一路恶战到另一端，动作采用写实化的操作，并且一气呵成。这段戏中的打斗非常复杂，无论对演员调度还是对众人的体力都是一个挑战。

侧拍的场景让我们联想到游戏电玩，游戏中的主人公从一段作战并力拼众敌，和电影中的场景别无二致，这场戏的光线色彩和构图几近完美，并散射出一种略带诡异的美感。崔岷植单挑数十人的过程几近惨烈，完全看不出表演的痕迹，尤其是崔岷植从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手，使这一个镜头一波三折，内容丰富且信息量极大。

从根本上来说，《老男孩》追求一种打斗情绪多过了打斗快感，它在长镜头里拍出了蒙太奇的效果和感觉，让整个镜头的感觉比实际时间长得多。这种外在“单纯”而内在“波涛汹涌”的方法加强了本镜头的力度，使其作为幕高潮具备了应有的冲击力。

2004／电影公嗨课0903：《功夫》里的神级长镜头

电影公嗨课之前很值得看，现在没有以前办得好了。最开始注意到这个节目，就是因为这期分析《功夫》的视频，作者很用心。对于长镜头里，怎样引导观众视线，分析的不错。

2005／《冬荫功》

动作片似乎很少涉及“长镜头”，题材要求它们必须用到快速的剪接，以制造眼花缭乱的对打场面。泰国影星托尼·贾在电影《冬荫功》中一反常态的设计了楼梯打斗的一个长镜头，在3分45秒的时长里，他从一楼打到四楼，摄影机同步跟进，这是一场耗费体力的尝试，每一次重拍，托尼·贾都要累到瘫痪倒地。

在幕后访谈中，托尼·贾表示这个镜头重拍了6次之多，由于需要不停的正面打斗，整个过程中的体能耗费可以想象，为了保持长时间的兴奋状态，托尼贾也不得不使用了嗅盐。受到体能考验的不仅是托尼·贾，还有该片的摄影师，为了跟随前者的快速移动，摄影师在过程中必须从旁跟着跑动，由于技术人员无法维持这种运动上的强度，在托尼·贾打到第三层的某处，由另一位摄影师完成了接力替换。

这个长镜头是动作电影中罕见的尝试，它在不破坏场景连续性的前提下，让托尼·贾的略显平实的打斗（相对特效制作）产生震撼效果。不过这也同样需要顾及场面调度的因素，《冬荫功》在摄影上仍然有拖泥带水的凌乱感，而且托尼·贾打到三层的动作戏中，穿梭入房的场面也无法包含入镜头之中。此外大多数时间里，摄影机总欠缺稳定性，无法让主人公身处观众的视觉中心。

《旧金山纪事》指出，《冬荫功》是一部“由大明星和惊人动作支撑起来的烂片”，此中的“烂”自然是糟糕的剧本与混乱的剪辑，而“惊人”，则属于托尼·贾惊艳的拳脚以及这一个令人震撼的长镜头了。

2006／《人类之子》

车内镜头

通过图片可以看出拍摄手法

墨西哥导演阿方索·卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身而非人为操作。

考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧组使用了一种由Doggicam Systems开发的拍摄装置，这种特制的摄像机不仅可以延伸到汽车内部的任何角落，甚至还能够旋转360度流畅拍摄车外的场景。而电影中出现的那辆车同样经过了改装，车内座椅可以配合摄影机的运动而调整位置，挡风玻璃也同样可以被掀起，以方便摄影机伸出窗外拍摄，在影片花絮里，我们可以看到这辆改装车是一个“变形金刚”。

在这个镜头中车内有五人，包括坐在副驾驶位置的朱丽安·摩尔和位于她身后的克里夫·欧文，镜头在其中旋转拍摄，效果非常流畅。其中也有摩托杀手开枪打破挡风玻璃、克里夫欧文用车门将其撞翻的场面，都属于高难度的调度和操作。此外需要一提的是在朱利安·摩尔中枪的一刻，血迹有渐洒在镜头之上，虽后又无缘无故的消失，应该是后期数码特效的功劳。而最神奇之处是在这一场戏的结尾处，摄影机从车内移出之后，10秒之内，被改装的汽车又再次恢复完整，可以想象在这短暂一瞬间画外是怎样一派忙碌的景象。

如此的操作算得上别出心裁，镜头在狭窄的空间里游走自如，让这段戏显得干净利落，成为密闭空间长镜头探索的成功案例之一。

附拍摄花絮，转自YouTube

片尾巷战

2007／《赎罪》

《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了今日的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔·怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。

这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型的滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。

整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。

正如一些评论家指出，乔·怀特在用长镜头进行炫耀，大概是想用精湛的技术赢取一项奥斯卡奖。不过不幸的是2007年是好莱坞电影丰收的一年，《赎罪》最终败给了《血色将至》，倘若换一个年份，赢一尊小金人似乎不是个问题。

2009／《谜一样的双眼》

2011／《雨果》

开篇长镜头是俯瞰1930年代初的巴黎全景，然后镜头下降，钻入车站，与火车并排前进，在人群中穿行，最后来到大钟面前，对准躲在后边的男主角。这个镜头最早开始制作，耗时一年，动用了1000台计算机来渲染，长度为50秒——刚好是《火车进站》的片长。

这一段CGI的幕后花絮：

《雨果》手法中细致地表达了导演对梅里埃的敬意，镜头中分别运用了定格动画、微速摄影，图像变形，动作捕捉和手key动画。为该片负责视觉特效的PIXOMONDO公司全球网络中，有10家工作室参与制作，出色地完成如上所列内容.这部艺术导向的影片融合了精细的布景、模型布景、电脑视觉特效包含数字绘景等手段，重现了1930年代的巴黎城。该片获得的11项奥斯卡提名中，其中1项为最佳视觉特效奖提名,为你揭开其视觉特效的魔力面纱。

片尾镜头：

片尾镜头拍摄花絮，利用数字手段达到一镜到底。

电影史上的长镜头太多太多，哪些是经典的，每个人都有每个人的看法，这里收录一些别人做的整理吧。

数字飙榜:十大不可思议的长镜头

央视“电视指南”频道的数字飙榜节目，这一个整理还是相当不错，没找到高清的片源，但是还是很值得一看的。

十、<<闪灵>> 用长镜头渲染恐怖气氛

九、<<四百击>> 宣洩压抑已久的对自由的渴望和前途的迷茫

八、<<云水遥>> 用数字技术骗过了专业的眼睛

七、<<大事件>> 还原一场真实的枪战场景

六、<<超时空接触>> 用镜子颠覆空间的方向感

五、<<超市夜未眠>> 颠覆地球引力,创造出梦幻感

四、<<不可撤销>> 用长镜头表达时间的不可回转

三、<<人类之子>> 记录风格与科幻元素的完美结合

二、<<大象>> 冷静到残酷的纪实风格

一、<<俄罗斯方舟>> 一部将长镜头理论推向极致的影片