感謝廣州紀錄片研究展示中心組織的創作訓練營，課後整理一下筆記，當然難免加上自己的理解。（两次整理，一次写笔记是繁体，一次整理讲稿是简体，请自动忽略或调整）
第一課為樊啟鵬老師的《大師·類型·流派》。讲稿及筆記如下：
9月5日第一課時：
1、為什麼要了解紀錄片歷史？
- 需要一個參考坐標系，以了解紀錄片創作；
- 參考前人的創作方法，以豐富自身創作手法；
- 理解已有之語言，為創新提供基石。
历史怎么去跟我们的创作结合，能够提供什么样的一种支撑？
给大家推荐一本书，这本书有很多的版本已经出来，远不止这两个版本。
关于怎么去看电影史和写电影史的一本书，其实对我们做纪录片电影和看纪录片电影史来说，也是很有帮助的。作者他把电影史分为几个角度，比如说从美学的角度，从技术的角度，还有从经济的角度，从社会的角度，从不同的角度去考察电影，会得出不同的历史图景，有着不同的分析。其实纪录片的发展也是一样的。
从美学角度，看到美学的发展，影响创作方法和艺术手法的变化。
从技术角度，也是随着不同的技术的变化而发展。
其实技术这一块在当前的这种推动作用是很明显的。结合中国当前现实来说，最近这20年甚至再往前一点30年的纪录片的发展，很大程度上其实是技术起了很大的作用，因为我们每个人都有机会去也很便利的去接触到拍摄的设备，尤其是最近手机都可以拍是吧？然后传播上也会特别的便利，平台也在大大的拓展，尤其是互联网带来的这种传播的变化。所以技术也是非常重要的一个推动作用。
从经济角度，因为纪录片的制作、电影的制作是需要一定的经济成本做支撑的，尤其是很多以经济回报这种商业诉求占主导的电影，要考虑到回收，所以从经济的角度它也是一个考察的视角。把纪录片当成一种社会话语实践，它是谁在讲这个故事，谁制作的做给谁看的，你怎么去做的，怎么跟社会产生这种互动，其实不同的时期纪录片也是不一样的。这几个方面我们很难去把它给决然的区分开，其实也是互相交织在一起的，但是我们今天来梳理纪录片的历史，可能侧重以美学为主，这就是我们为什么讲大师和类型流派，其实这就是一个从美学电影史考察的视角，就是说我更多的是把纪录片当成一种艺术样式、一种艺术类型去看。
2、什麼是大师？
我们为什么说这些，我们一会给大家聊到的这些纪录片的大师，他们是大师，是一个时代里面的代表性的人、开创性的人物，是对当时以及后来产生非常广泛影响力的人物，我们才称之为大师。虽然这个词现在已经被用烂了，我们好像放眼过去随时都可以看到各种各类的大师，但真正的大师他一定是经得住历史考验的，一定是我刚才说的对当前和后世产生重要影响的这些人物。
但是这些人物到底产生什么样的影响？可能不只是他个人的一两部作品。我举个例子，比如格里尔逊他一生的创作就是一部长篇（《漂网渔船》其实也就不到50分钟），然后另外就是一个几分钟的小短片而已。但是为什么他在电影史中有那么重要的地位，因为他影响了一个流派的开创，就是英国纪录片运动。然后他对纪录片的功能，在电影史中的影响非常的大，包括纪录片这个定义其实也是跟他有很大关系，是他提出来的，所以这样的大师人物，就像一个丰碑耸立在电影史中。
3、什麼是紀錄片？
关于纪录片的定义其实有成千上万，去翻各种理论的书籍教材，它有很多种表述，它一直是在发展在丰富在变化的。
我也不是说在今天要给大家一个明确的界定“什么是纪录片”，这会很危险，因为这个概念很快你会发现它过时。为什么？因为纪录片它本身是电影史发展的一个产物，其实刚开始卢米埃尔兄弟拍的时候，他的片子绝大多数都是这种纪实的类型，可以说是纪录片的雏形，但是大家不会用纪录片这个名字去称呼它。
大家真正把纪录片当做一种类型奠定下来，是在1922年《北方的纳努克》，就是弗拉迪拍的片子。然后他又接着拍了风格很相似的这种探险电影《摩阿纳》，英国的一个纪录片人格里尔逊用纪录片这个词，也就是Documentary去描述它，形容他这个片子有文献的价值（Documentary这个词前缀和后缀皆有文献的意思），然后大家就开始用这个词去命名纪录片了。
随着不同历史时期的发展，人们对纪录片的认识是在不断的丰富和变化的，就是说它的边界不是一个固定的、是不停在拓展的，这点其实有点像我们对电影的认识。
其实我们现在对电影的认识，跟电影刚诞生的时候，包括发展过程中的这些电影人和观众对电影的认识，肯定是不一样的。现在电影你看跟它原始的film胶片的都没有任何关系了是吧？ 全部都可以数字化制作了，它的边界是不断的在拓展的。
所以大家一定得有一种开放的态度，这也是为什么我们要了解电影史，其实是建立宏观的一个知识的坐标系。
对我们的创作来说，有时候我们做半天以为是创新，结果会发现可能70年前80年前就有人做过。电影史会帮我们去建构坐标系，尤其是我们总能在电影史这么丰富的创作中，找到你特别心仪的导演和作品作为自己创作的一个参照，对自己创作也是有帮助的。
回到刚才说的纪录片的概念，它不是一个死的，是变化的，是发展的，就算我们现在做一个界定，只能代表是现在的界定，到了明年后年其界定还是会在不断的丰富的。
当然我不是一个纪录片虚无主义者，如果它没有边界，那我们讨论的到底是什么对象都界定不清楚了。它还是有一些比较被大家公认的、大家接受的、也是很有趣的几个概念，我可以给大家分享。
1、紀錄片是對現實的創造性處理。——格里爾遜
第一个是格里尔逊提出来的，纪录片是对现实的创造性处理。他提到了两点，第一个是基于现实的，它不是基于想象的；第二个他强调了不是物质现实的完全的照搬，而是要有创造性的处理。但是格里尔逊的概念也很狡猾，但我说的狡猾不是贬义词，这是很聪明的概念，就是广泛的认同会最大，可是到底创造性的边界在哪？他没有说明。
实际上整个电影史，不同的导演恰好是用自己的实践在去印证创造的可能性和丰富性，每个人对纪录片的这种创造性的处理是不一样的。
2、比爾·尼克爾斯將紀錄片與故事片用定冠詞做了區分：故事片表现的是a world，纪录片變現的是the world。
第二个也是一个很有趣的概念。 你们可能都会看过一本非常经典的纪录片的书，叫《纪录片创作导论》。作者比尔·尼克尔斯，他说我们提纪录片的时候其实是一个相对的概念类型，纪录片是跟故事片做参照的，故事片跟纪录片的区别在什么地方，他就用英文里面的一个冠词和定冠词来进行区别。他说故事片是关于一个世界的故事，是用的不定冠词“a”。 故事片就是tell a story about a word，就是讲一个世界的故事。 那个世界可以是现实的，也可以是虚构的，也可以是一种完全架空的世界观的这种片子。但是纪录片讲述的是定冠词“the”，是这个世界的故事。
安：A world指的是虛構的世界，而紀錄片一般被認為是非虛構電影（Non-fiction films）。我查了下資料，尼克爾斯在1994年出版的《被模糊的邊界：當代文化中的意義問題》一書中提出：紀錄片與虛構片的邊界業已日漸模糊。尼克爾斯對紀錄片的界定，主要是在對真實世界的理解上。（斜體字是我自己的註解或理解，非樊啟鵬老師觀點，後同。）
3、紀錄片是有見證人的影片。——布萊恩·溫斯特
英国的一个学者叫布莱恩·温斯特，他也是我们北师大的客座教授，前几年来做交流，他也提过纪录片一个非常重要的概念 。他在界定纪录片的时候，用了一个词就是见证人，witness。
纪录片是指有见证人、有见证者的一种类型。你仔细去想还真是，比如说我们像直接电影这种跟拍的方式，其实制作人、摄影师、导演，在现场的人就是目击者，就是见证人，对吧？如果拍历史题材的话，其实我们就是去寻找证据、寻找目击者、寻找人证和物证的一个过程。
你要讲的故事它一定是有目击者的，哪怕是你找不到，就说为什么还要去找证据，找到这个证据大家就觉得真的。当然不是说没有人看到发生的事，他就不能成纪录片题材了，还有上帝的视角是吧？ 他是最后的，是所有的历史的、现实的见证人，只要是有目击者的就是纪录片。
4、對紀錄片認識的誤區
第一個誤區：电影紀錄片是沒有傳統的。
电影其实是属于纪录片，就从纪录片开始的。纪录片是从电影开始的，只不过后来随着电视、互联网等媒介的发展，它产生了一些其他的传播媒介基础。
不要认为电影纪录片没有传统，就好像一提起纪录片的源头就上电视去了，尤其在中国，中国纪录片我们通常认为好像到90年代，吕新雨老师提的新纪录片运动，从蒋樾《彼岸》以后，从《东方时空——生活空间》纪录片编辑室才有纪录片，先前的就不是，这是不对的。
其实再往前80年代那些我觉得都是纪录片，再往前有新闻纪录片。新闻纪录片只是形态比较单一，没有呈现出世界上格局那么丰富的样貌。再往前，其实我们党的电影事业的开端，从延安电影团就有。再往前追溯，民国时期的电影教育家孙明经先生是我们电影教育的开拓者了（安：南京金陵大学于1930年推行电化教育，1934年开始自摄影片，1936年，金陵大学理学院成立教育电影部，可参读单万里《中国纪录电影史》），在金陵大学三四十年代就已经纪录片跟国际上基本是同步的，不管是他的观念和创作，基本上跟各国形势是一致的。再往前像黎民伟拍孙中山、拍国民革命都有。我们是有传统的。（安：单万里《中国纪录电影史》提到：1905年记录谭鑫培表演京剧的《定军山》，是中国电影的生年，也是中国纪录电影的生年。）
第二個誤區：很多創作者把自己所認同的紀錄片類型當作了紀錄片的全部。
第二个误区是什么？就是把自己喜欢的纪录片、认同的纪录片，或者纪录片里的某一种类型，当成是纪录片的全部。我觉得这也是一个误会，也是一个相对狭隘的观点。你可以在创作上选择某一种类型、某种风格，或者你只做某一种风格的纪录片，因为你要做出选择，但是你不能认为别人的跟你的类型不一样的，就不是纪录片了。不能只有长得帅的帅哥才是人，这只有美女才是人是吧？不能是优秀的作品才是纪录片，也有糟糕的纪录片，它也是纪录片，它是一个中性词。
（安：就我個人而言，之前也犯了這個錯，因為對“直接電影/真實電影”的推崇，故而將其當成了紀錄片的全部，而將其他類型當成電視節目，甚至加以貶損，實乃庸人自誤。
正如樊啟鵬老師在講座開篇，以及講座結束時候所言，應以多元的、開放的眼光看待紀錄片。）
5、長鏡頭的實踐：《北方的納努克》
《北方的纳努克》上来是交代环境，然后再接着告诉你一个故事发生在哪，然后作者的创作缘起，然后这些背景都告诉你，其实就是从前有座山，山里有座庙，庙里有三个和尚，是吧？是这种叙事方式。它就是很传统的这种方式。
接着，一个长镜头，是全家人从小艇里面出来的一个很长的镜头，从这个镜头开始就奠定了整个电影的风格，就用长镜头拍的。
很多人以为长镜头是从50年代末60年代初法国新浪潮巴赞提出长镜头理论开始的，其实实际上理论系统中去总结可能是巴赞的，但实际上长镜头的实践从《纳诺克》这个影片就开始了。
（安：後世很多紀錄片熱衷於長鏡頭，我覺得，大概是因為長鏡頭所體現出的統一的、延續的時空，更接近於真實時空，而剪輯則會打破延續的時空，造成一種“修剪過的”不真實感，影響了鏡頭所傳達的真實的力度。）
6、蒙太奇：《持攝影機的人》
《持摄影机的人》出现的时候比他要晚几年，但是维尔托夫开始创作跟弗拉迪基本上是同时期的，而且他出来的有一个更早的电影叫《电影眼睛》，已经系统的把他的电影理念用在实践中了，是完全不一样的电影风格。我们看一下，《带摄影机的人》里的段落，你可以比较一下，都是纪录片，风格竟然不一样，都是100年前的纪录片，接近100年。
7、紀錄片的真實
（安：我是中文系出生，總是會不自覺將影片類型和文學類型進行對比思考。故事片和紀錄片，到底那個更真實？近現代文學史上，《活著》、《平凡的世界》等現實主義題材的小說和那個時候的報告文學相比，哪個更真實？是揭露生活表象的文學更真實還是報導現象的新聞更真實？真實與否，可能更取決於屁股坐在哪裡。）
弗拉哈迪去过北极好几次，前面几次拍摄的胶片，被他自己抽烟的时候点着了就毁了，差点都把自己给烧了。但是那些素材其实都很猎奇，没有聚焦在一个特定的拍摄对象身上，质量其实也不高。后来决定要去拍好，拍个电影，就聚焦在一个家庭身上，也就奠定了开创了纪录片的一种创作模式。 长期跟踪跟拍一个拍摄对象，从《纳努克》这个时候就开始了。
但是弗拉哈迪这个人其实是一个特别浪漫的创作者，他所要的真实跟当时发生的现实是不完全一样的，里面有一些段落是搬演的。比如说有好几个段落是就讲纳努克怎么去捕猎的，猎狐狸、猎海豹、猎海象，像猎海象到当时的时候已经不再用传统的那种方式去用标枪去捕猎海象了，他们已经用枪了，用枪更快更直接。
用枪去捕猎海象的这种方式不是弗拉哈迪所想要的，他要呈现的是那种祖辈的方式去捕猎海象，更接近他对这种文明的理解。到底纪录片的真实是什么，不要从方法的层面去理解。我们很难从方法层面，比如他用长镜头，然后维尔托夫镜头剪得那么快那么碎，也就是用蒙太奇——另外一套方法去做纪录片，你非要说哪个是真实的，我觉得都是真实的，它呈现的是不同的真实。所以我们很难去从方法层面上区分。甚至故事片的方法，也可以在纪录片里来用，纪录片方法也用在故事片里，故事片也有很多伪纪录片是吧？ 它完全是虚构的，但是它模拟纪录片那种新闻的方法，要用长镜头去拍，你说它是真的吗？它还是假的。
我们不能从方法层面去区分，到底什么是真实，从源头上我们就看出来。其实为什么维尔托夫跟弗拉哈迪会用不同的方法去拍纪录片，就源于他们对真实的理解不一样，所有的方法背后是电影观是价值观。弗拉哈迪因为向往传统的文明，他觉得更接近真实，他要呈现的是那种真实，所以他会回避工业文明，回避这些，他不想要呈现这样的一些元素。
然后维尔托夫他认为电影制作可以呈现比人眼睛看到的真实更真实。所以他用摄影机去捕捉真实，甚至倒放、慢放、高速摄影，甚至停顿，剪辑。他所有的素材都没有搬演，恰好跟弗拉迪相反，维尔托夫夫所有素材都是扫街式的，就是他跟他弟弟在莫斯科的街头扫街，没有安排地捕捉到的画面，但是他后期剪出来的画面，你无时无刻不感觉到有一个导演在背后，对吧？
弗拉哈迪恰好是把导演给藏起来了，你感觉很真实，好像没有导演就是那种自然发生的。 然后维尔托夫是让你无时无刻不感觉到这个电影是做出来的，甚至他把做的过程都呈现给你了。你看我是这么做的，摄影师怎么拍的告诉你，然后剪辑是怎么工作的，也剪到片子里去了，甚至把它的放映片段都在电影院里放，电影院的观众是有什么样的反应，也告诉你，电影就是这么做出来的。他觉得这种得到的真实也才是真实，他是本质的真实。
他要呈现什么？其实那是一个宣传片，《持摄影机的人》是一个宣传片，他宣传的是一个新生的苏维埃国家，那种蒸蒸日上的热情，国家建设的变化。
8、纪录片的两个源头
源头的这两个片子都非常丰富，都对后世有巨大的影响。《北方纳努克》影响了那种创作模式，长期去跟踪一个家庭的这种模式，包括常年拍摄的这种方式，还包括这种探险电影也开创了一种类型。
《北方纳努克》选择遥远的人们作为拍摄对象，与他们一起生活，在生活中寻找人物与故事，长期跟踪实地拍摄，这也成为纪录电影沿用至今的一种工作方法。
（安：實際上，《北方的納努克》拍攝中導演有很多的干預，特別是捕鯨的段落，因紐特人已經使用現代的槍枝，可是導演還是讓納努克一家使用傳統的方法捕獵。最後，納努克一家因為配合拍攝，沒有儲存足夠過冬的糧食餓死了。這便使得導演是否干預被攝者的生活這一問題，不僅是創作理念問題，而是成為一個倫理問題。《徒手攀巖》在獲得奧斯卡最佳紀錄片時候，拍攝者是否會因為拍攝而造成攀岩者失手，成為了當時的集中爭議。）
从时间上看，在弗拉哈迪之前就已经有很多人，当时电影出现以后，很多探险家就把电影摄影机就当着包里的非常重要的一个工具，就跟你们现在出去带着 手机、摄影机、相机是一样的，就到哪的时候都会带上这个设备去拍，探险电影是当时的一个潮流。
但是为什么只有《北方纳努克》被当做纪录电影的源头，或者说是探险电影重要的一个代表作？是因为这个电影具有很重要的一些其他的电影不具备的特征。比如说他摆脱了猎奇，他开始以很长时间的这种跟拍、跟踪的方式去拍，而且他很自觉的去运用这种长镜头，而且这种长镜头是很典型的，不只是说时间很长，他这种空间意识、纵深感，包括这种调度，就是他用一个长镜头去叙事的这种意识非常的自觉。还有它带来的这种现场感，都是呈现出跟先前的片子不一样的风貌。
至于纪录片能不能扮演，我觉得这是个伪命题，不具备太大的讨论价值，其实更重要是在什么样的情境下适合扮演以及你搬演，为什么要搬演，扮演可能能产生什么样的效果，能带来什么样的价值，这个是更有意义的。就跟我们讨论什么是纪录片，其实不如讨论这个片子有什么样的价值。《北方的納努克》，我们要客观去评价他对电影史有什么样的贡献，它有什么样的价值，这个比它你去界定它是不是纪录片，我觉得会更有意义。
（安：在樊啟鵬老師參與製作的《經典記錄》中，《北方的納努克》被分為探險電影的類型，而《持攝影機的人》被分為城市交響曲電影。另外，影片去有一个片段，去采访了因纽特人，他们认为《北方纳努克》就是他们祖辈的生活，认为这部电影就是他们的文化传承。不管是不是搬演，但是它确实反应的就是真实的因纽特人的祖辈的生活，这也是真实，并且是具有很大价值的真实，甚至是比拿枪捕猎更有价值的真实。）
《带摄影机的人》可以说是一个元电影，所谓元电影是关于电影的电影，他是电影的圣经。你会发现后来的纪录片的创作很多都可以从这里找到。你我们后面会接着会讲真理电影，真理电影其实就是向维尔托夫致敬的。本身真理电影这个词儿就是因为维尔托夫他当时在苏联的电影真理报工作，借用电影真理报的真理的词来命名的一个类型，就在向他致敬。
因为这种自我反射的方式，就是说把拍摄者自己搁在电影里面，这种方式就是从维尔托夫这开始的。包括他那种剪辑、动画、逐格摄影，非常的包罗万象，对我们制作来说，这个电影是非常值得看的，在现在看来这依然是很先锋的一个片子，他当然也开创了一种新的类型。
弗拉哈迪《北方纳努克》对我们来说，就是探险电影的代表作，《带摄影机的人》是另一种类型，叫城市交响曲电影。
9、城市交响曲电影
“城市交响曲电影”的命名，是因为当时有个《柏林大城市交响曲》，其诞生的时间比《带摄影机的人》还要早，但是我们认为开创者应该还是维尔托夫。因为《柏林大城市交响曲》的沃尔特·鲁特曼拍那个片子的时候，实际上是受到了维尔托夫的影响，维尔托夫在1924年的时候就已经提出了电影眼睛理论，拍了一个《电影眼睛》的片子了。《电影眼睛》也非常棒，他风格跟这段摄影是一样的。
10、格里爾遜和英國紀錄片運動
弗拉哈迪、维尔托夫是20年代主要的两个纪录片大师，其实20年代还有很多大师，包括苏联当时还有其他一批，左翼电影我们就不介绍了。还有刚才也提到鲁特曼，这也是德国的非常重要的电影导演。
然后到30年代，30年代电影史中最重要的事件其实就是英国纪录片学派，不只是纪录片中，在整个电影史中也是非常重要的。其实这是纪录片的一个高光时刻，就是整个30年代有非常重要的一个贡献，它把纪录片的传播推向了一个非常广泛的高度，社会认知度给提高了。
如果说前面这些人的片子影响力也很大，像刚才那两个片子，但是更主要的还是在电影圈和一部分的人群里，受众还是相对来说比较有限的。在很广泛的社会影响力方面，还是30年代的格里尔逊。
纪录片这个概念，就是格里尔逊提出来的。他在27年的时候在太阳报发表文章，评价弗拉哈迪的作品《摩拉湾》的时候用了纪录片这个词，然后就有了纪录片这个概念。
但是他的观念跟弗拉迪完全不一样，他自己虽然是弗拉哈迪的学生，也曾经跟弗拉哈迪合作，邀请弗拉哈迪去英国，然后两个人联合联合署名，拍了一部片子叫《工业化英国》。你听这个名字就是讲英国工业化的，这肯定不是弗拉哈迪的片子，与其说是他们联合制作，其实更主要是格里尔逊的作品。格里尔逊虽然受弗拉哈迪很大的影响，但是她不同意弗拉哈迪老是把摄影机搬到那种荒无人烟的很偏僻的地方去盯着一个家庭在那拍这种模式，他觉得纪录片应该拍眼前的就在家门口发生的事情，拍大家关注的事情，应该拍现实中正在发生的，所以他是不会去反对工业化的，他要表现英国这种工业化的过程。
格里尔逊把这纪录片当做讲坛，他影响和团结了一批的制作人，拍了大量的纪实电影。然后他还有一个非常重要的贡献，除了推动把纪录片发展出一种新的功能，扩大它的传播影响力之外，它的制作模式也很特殊，他不是依赖于这种商业化的制作， 他开创了很特殊的制作模式，就是依赖国家机构出资。
刚开始的时候是依赖于大英邮政总局，第二个阶段是依赖帝国商品推销局，后来二战爆发以后，就依靠军队了。这三个阶段分别依托不同的机构投资，不会有商业的压力，但从题材上会有宣教的特点，虽然这一点不会削弱他片子本身的艺术价值和他在美学上这种探索。
格里尔逊本身也是特别主张进行这种艺术探索的，它唯一的一个片子《漂网渔船》，一个长篇，另外就是一个短篇，篇幅其实也就40分钟。
《漂亮渔船》就是《舌尖上的中国》的一个教科书，舌尖的团队对标的是BBC的模式，BBC其实很多传统是从英国纪录片学派那里来的。
11、格里尔逊模式
夜邮：
我们刚才看到夜游的段落，已经有电影感了是吧？其实20年前我第一次看到这些片子的时候，也是特别的震撼，它会刷新我们对电影的很多理解，有时候你在电影史中看到那些文字，是想象不出来他这个电影是什么样子，一定要自己去看原片。
尤其是我们中国80年代有个专题片，专题片我们有一个词儿叫格里尔逊模式，格里尔逊模式就是画面加解说，这种模式现在依然在用，依然充斥着我们的各种屏幕。大屏，小屏都是这种画面加解说的方式。这个模式就用格里尔逊来命名，这只是说这种方法是在格里尔逊时代，也就是英国纪录片学派的时候出现的一种类型，包括这种方法用的时候很多片子其实也是特别注重这种教化功能，跟格里尔逊的纪录片理念也是比较接近的，但是并不等于格里尔逊本人的创作，不是说他的作品用的是这种模式。
格里尔逊自己反倒没有用我们所谓的格里尔逊模式，比如《漂网渔船》一句解说也没有，全部就是画面加音乐。《北方的纳努克》和维尔托夫的《带摄影机的人》，那两个片子其实都是默片，放映的时候在电影院的前面有个乐池。后期再做DVD的时候再把音乐录下来放进去。甚至在《带摄影机的人》里面，他有一个段落，他甚至把放映的过程、乐队演奏的过程，这种画面本身也搁在电影里，你可以看到当时电影院放映的那种情景。
我们现在剪片子，你们经常说卡点去剪，搁在时间线上对着那个声音的波形，知道他声音的这种节奏去剪。以前不是一个概念，它完全是画面的盲剪，默片的剪辑，硬生生把画面剪出了音乐的节奏感，这个是非常了不起的。
（安：其实现在大多数剪辑师都是能做到这一点的，按照后期的流程，剪辑都是在音编之前，剪辑时候都是没有音乐的，能够将纯粹的画面剪辑出节奏感，是剪辑师的基本要求。不过，现在的剪辑师通过非编软件在电脑上剪辑（甚至还可以有参考音轨），比起剪辑台上手工切断和粘贴胶片，是完全不一样的。能够在机械的剪辑台上把胶片剪接出节奏，确实不容易。）
12、英国纪录片运动的分裂
当时的英国纪录片运动里面，成员之间的各种实验也是很多很丰富的，另外有一些成员，他们的实验就往剧情化的方向去走，甚至搬演写台词，这个是格里尔逊不能容忍，突破了他的底线。
他觉得纪录片的底线还是非虚构，是对现实的创造性处理。后来分歧越来越大，这种美学观念的分歧造成他团队之间的分裂，最后格里尔逊就远走离开英国了。
加拿大国家电影局也是有很好的纪录片传统，包括现在依然在国际上都有很好的影响力，这是格里尔逊在加拿大开创的。格里尔逊离开了英国以后，把他的这一套带到加拿大去了。
6、宣傳電影
英国纪录片运动的第三个阶段：宣传电影。战争跟纪录片的关系，得分两个阶段来说，第一个是宣传电影，是第一个阶段。战争爆发之前，纪录片成为战争动员的一个非常重要的工具。最重要的一个作品是德国导演里芬斯塔尔的《意志的胜利》。
里芬斯塔爾主張鏡頭動起來。在《意志的勝利》中使用了大量的軌道、電梯升降等，讓整個柏林流動了起來。
同盟国这边，当时中国也一样，黎民伟当时在两次淞沪战争期间，他都把摄影机直接就扛到街上去拍，把这个过程都有记录的。
还得提英国一个很独特的导演，叫汉弗莱·詹宁斯，他其实也是英国纪录片运动第三个阶段的一个代表性人物，他跟当时的几个学者提出一个大众观察学派，认为日常生活各种种鸡毛蒜皮的小细节，他觉得他是有社会学意义的。
所以他的电影其实也是他大众观察运动的一部分，是在电影方面的一个实践，他拍这种宣传电影一个特点跟别人不一样，就是他不直接去只写战争，而是侧写战争。
伦敦长时间受到德国轰炸，但是英国人依然在清晨的时候还会照常去打开门，取牛奶，然后去上班，然后消防员可能就去扑灭战火，你看到英国人在战争时期，依然保持着民族传统中所有的那种优雅从容，那种坚忍不屈，然后炸不垮的这种意志，向世界传递一种信息，就英国是打不垮的。
同盟國陣營：
《我們為何而戰》採用的是格里爾遜的模式，將世界描繪成正義和邪惡兩個陣營。
《倫敦可以堅持》則是戰爭側寫。
7、思想電影
二戰中，紀錄片承載的是宣傳功能，二戰後，紀錄片承載的是反思功能。
米哈·伊爾羅姆《普通法西斯》：
阿倫·雷乃《夜與霧》：
[weido]https://v.qq.com/x/cover/aubn7jlr37kb7ij/b0019zsejwc.html[/wideo]思想電影不一定給出答案，而是留給人思考。
同一時期中國：日本在中國東北成立了滿映，拍攝了大量宣傳電影，宣傳戰爭、美化侵略，戰後滿映被中國人結管，成為東北電影製片廠，是長春電影製片廠的前身。
另外還有一個龜井文夫，原本被日本軍方召去拍攝宣傳電影，但是確拍攝了大量反應戰爭真實情況的影像，後因此被日方投入監獄。
克勞德·朗茲曼拍攝的《浩劫》採用直接電影的方式，讓當事人重返現場講述歷史。
比如讓當年拉猶太人去集中營的火車司機，重新搭乘當年的火車回憶當年。朗茲曼還採用欺騙等手段拍攝了應藏起來的納粹份子。
Q&A：
1、21世紀什麼樣的紀錄片流派佔主導？
電影流派的影響力是很短暫的，但是作為創作方法其影響卻是長遠的。
比如直接電影，真正的影響就是20世紀60年代前幾年，但是作為拍攝電影的方法，現在依然在被使用。
當下，紀錄片在謀求重返電影院。工業的、商業的紀錄片相對發達，而作者型電影越來越少，也因而無法產生大師。
2、關於侵入式拍攝（安：我將這個問題答案和後一個問題答案合併起來了）
首先是法律問題，是不是法律禁止拍攝的；其次是倫理問題，會不會對當事人造成不好的影響。
如果介入拍攝者的生活，如何克服道德焦慮？
在拍攝過程中，溝通佔據了大部分時間。可不可以拍攝、可不可以公開發行，都是可以和被攝者溝通的。
但是，沒拍就再沒有機會拍攝了。如果拍攝了，在剪輯過程中還會再創作，還可以再和被攝者溝通，拍攝對象可能當時不接受，但是事後又能夠接受。
3、中國的紀錄片
可以分為體制內和體制外。
體制內：
90年代以前主要是格里爾遜模式的紀錄片；
90年代初受國外直接電影的影響，紀實電影發展；
97年電視開始娛樂化，紀實電影停止發展；
2010年，央視開始建設紀錄片頻道，紀錄片重新開始發展。
體制外：
98～2013年，隨著便攜式DV的普及，獨立電影迎來高潮；
之後，因為傳播渠道的問題，受到影響。互聯網時代，獨立紀綠片反而收縮。
4、真人秀是不是紀錄片？
紀錄片的邊界是模糊的，總有一些作品處在邊緣地帶。界定是為了研究，這些問題就交給學者去做，創作者要考慮的是作品是否有價值。
為什麼需要紀錄片，比什麼是紀錄片更重要。
9月6日第二課時：
8、真理電影與直接電影
真理電影和直接電影，可以簡單理解成參與式與觀察式。二者之區別主要在於對真實對理解不同。
真實電影認為真實是潛藏在生活表面之下的，因而必須干預才能呈現。如《浩劫》，必須把當事人重返現場，通過這樣的干預讓當事人暴露出真實。
直接電影則認為攝影師應該是牆上的蒼蠅，不干預被攝者的生活。然而牆上的蒼蠅是一種理想狀態，只要拍攝，一定會干預到被攝者。
真理電影：
- 參與干預，但不闡述
- 偏好長鏡頭/段落鏡頭
- 拒絕無聲源音樂和後期配音
- 拋棄三腳架，手持/肩扛拍攝
- 同期錄音
紀錄片運動是電影運動的一部分。真理電影受到歐洲先鋒派的影響，受到維爾托夫電影眼睛派的影響，也受到新浪潮電影運動的影響。
同時，真理電影的出現也有技術的原因：當時主要使用16mm膠片機拍攝，使用單獨的錄音機錄音，通過同時開關，解決了視頻和聲音同步的問題。
《夏日記事》採用了自我反射：將製作過程放進電影裡。
直接電影：
《初選》開創了“直接電影”。
《灰色花園》，導演認為不能當牆上的蒼蠅，拍攝者擁有同情心很重要。拍攝中，小伊迪愛上了攝影師大衛。
直接電影對中國的影響：
- 直接電影比真理電影對中國記錄片影響更大；
- 類型/流派與方法：很多中國紀錄片不是嚴格意義上的真理電影或直接電影，而是借鑑了它們的方法；
- 風格與記錄精神：直接電影對1990年代中國紀錄片紀實美學興盛起到了重要的推動作用，更重要的是促使紀錄片人對記錄精神的弘揚與傳承，即關注現實和人的生存處境、追求公平正義。
受直接電影影響的中國紀錄片：
- 《北京的風很大》，睢安奇，1999
- 《希望之旅》，寧瀛，2002
- 《幸福定格》（Love Talk），沈可尚、盧元奇，2018
- 《八廊南街16號》，段錦川，1996
- 《陰陽》，康建寧，1997
- 《高三》，周浩，2006
- 《我最後的秘密》，黎小鋒，2007
《希望之旅》（觀看密碼：xiwangzhilv）：
為什麼直接電影比真理電影對中國影響更大？
- 之前格里爾遜模式電影多，直接電影傳入中國後，中國紀錄片走向另一個極端；
- 受日本山形電影節等電影節影響較大。
可參考書籍：《記錄中國：當代中國新紀錄運動》
9、直接電影之後
1、直接電影有一個隱含前提：
直接電影（原書翻譯成“真實電影”）的目的是“通過觀察我們的社會，反對人們抱有的那種事情就應該如此的幻想，並去觀察事情實際上是怎樣發生的，來發現我們社會中的某些重要方面。”這裡有一個隱而不露的假設，即如果有正義感的人們意識到了事情的“真相”，他們就會行動起來糾正非正義和不公平現象。擁護某個變革計畫並不是真實電影製作者的任務，向觀眾揭露社會處境“真相”就夠了。
——羅伯特·C·艾倫《美國真實電影的早期階段》
安：直接電影是不是還有一個隱藏前提，就是認為觀眾都有能夠透過生活迷霧般的層層表象直達真實的能力？
2、“不干預”的理論悖論
“真實電影”首先是個謊言，其次是電影本質的幼稚假設。
——艾米爾·德·安東尼奧
真正的真實不是我們所處世界的那些離散現象，而是這些現象下秩序的強迫。真理電影的整個觀念都是假的。
——艾米爾·德·安東尼奧
我認為真理電影使紀錄片倒退了二、三十年。它把紀錄片看作新聞的次級形勢⋯⋯毫無理由，紀錄片為什麼不能像虛構片一樣有個性，並留下製作者的烙印？真實至今沒有得到風格或表達方式的保證，它（真實）沒有受到任何形式的保證。⋯⋯它（《藍細線》）表明了真實電影（直接電影）不能保證真實。自然光和手持攝影機並不意味著你所拍攝的比其他拍攝方法更真實。真實是一種錐擊，是一種尋求。
——艾洛爾·莫里斯
信以為真的和看到的經常是錯誤的。
——艾洛爾·莫里斯
真實是一種包括了歷史的真實與歷史理解的真實的關係。
——艾洛爾·莫里斯
直接電影之後：
- 社會文化語境：社會動蕩、文化危機、反傳統、後現代注意思潮
- 電視的發展：主持人、記者成為主角；採訪核心化；混雜風格
- “直接電影”陷入困境
- 技術語境：虛擬現實/計算機空間仿真技術
當前紀錄片的流派：
沒有統一的流派，而是空前雜糅。
10、干預電影
干預電影的提法並不是公認的，而是《經典記錄》裡提出來的。
一些投身政治的電影製作者感到需要超越真實電影，並發展一種更具論戰性的電影拍攝風格。製作者曖昧態度的直接電影在面對美國的重重危機，尤其是越戰時顯得極為保守。這種曖昧不清的紀錄片虔誠態度與不斷升級的戰爭局勢很難適應，觀眾希望富有社會責任的這個神聖光環的紀錄片能夠成為認識美國社會及複雜局勢的清醒劑。
作為我們的心情，在一起生活的過程中，對學生們了解得越多，越不能站在旁觀者的角度去看問題。比如說把旁人的意見拿來，或是把學校當局以及新聞記者的意見擺在一起，“那麼真實到底在哪裡呢？”的方式是不允許的。因為這裡明顯地有一種疏遠，全力和階級正在明目張膽地興風作浪。⋯⋯對我們來說，只要我們與這裡有關聯，就必須努力擺脫那些束縛我們行動的各種枷鎖。可以說，現實逼迫我們做出抉擇。
——小川紳介《收割電影》
干預電影（戰鬥電影）形成與1960年代末期，主要代表人物為尤里斯·伊文斯、艾米爾·🉐️·安東尼奧尼和彼得·戴維斯等。它以電影為工具，直接干預正在發生的歷史時間，表現出記錄電影擔當社會責任的藝術良知。
干預電影與真理電影的關係：既是繼承者，也是叛逆者。
積極介入社會現實+顯明的立場+真理電影的方法+趨於雜糅的風格。
11、私紀錄片
私紀錄片為第一人稱紀錄片，其分類為：
- 自畫像電影
- 日記電影
- 家庭電影
- 家庭錄像（僅是素材，不能成為作品）
私紀錄片在中國發展：
1、1999、2000年前後
《不快樂的不止一個》、《吳文光的創作轉向與作者自省》拍的是家庭創傷；
《四個春天》也有創傷的成分，但是更多的是治癒。
《吳文光的創作轉向與作者自省》，吳文光在後期加入了自我反射的方法，將拍攝製作過程放了進去，體現出作者自覺地反省。
Q&A：
1、私紀錄片或獨立電影怎樣收回成本？
主流的紀錄片平台，如CNEX，有提案會。將拍攝的大綱、甚至部分以拍攝內容，進行提案，以獲得資金支持。個人獨立紀錄片如果能夠找到平台的契合點那是最好。
2、如何看待當下的短視頻。
這是一個注意力稀缺的時代。短視頻一定會引流，紀錄片的觀眾會被分過去，但是我們也不能夠為了傳播犧牲個人表達。
短視頻是碎片式的，對講故事是挑戰。
3、如何對抗拍攝過程中的疲乏
從來沒有疲乏過。拍攝紀錄片是一個五味雜陳的過程，但是恰好是克服困難，製作作品獲得的成就感，不會疲乏。
作品和拍攝者和拍攝對象一起完成的，大量時間是用在拍攝之外的。
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