一、案头工作：
1、案头工作一：思考，影片的立意是什么？魂是什么？
剪一个片子从哪里开始创作？在我的感觉里面，我觉得首先要找到片子的灵魂。有人讲雕刻师是释放石头的灵魂，那么我觉得剪接师是释放素材的灵魂。
在剪接片子的时候，首先要看剧本在讲什么、导演拍来的素材可以剪什么，剧本和拍来的素材不是一回事。在拍摄的过程中，我们会遇到各种各样的问题，由文字变为影像的过程中也会有很多的变化，一个人对影像的感觉和另一个人对影像的感觉也是不完全一样的，就像文字谁来读都是这几个字，可是里面的含义每个人理解起来不一样。
理解和拍摄的问题，导致拿出来的素材一定是不一样的，而我们面对的是素材，我拥有怎样的素材，接着我去剪出一个怎样的故事。剧本只是一个蓝图，而这些素材是实实在在的、我可以用的布料，是决定未来故事非常重要的元素。
然后是你怎样看待这些素材，你怎样把有用的东西用上去，用到最合适的位置上去，释放出它的能量和灵魂。所以，一个剪接师要有全局的高度，站在这样的高度去看每一场戏。有了这样的高度，你才可以去选择每个镜头里面所拥有的元素是什么。
引自周新霞另一场讲座
2、案头工作二：情节走势图
起点是怎样的？落点是怎样的？中间经过了什么？
情节走势图
其实一部影视剧到一定的时候，我们是去找味道和风格。风格其实就是在台子上用技巧搭完成的。我会有几个片子跟大家分享风格的完成，在这之前，先来聊一下情节走势图怎么画出曲折和弯道。我们以《海上钢琴师》为例。
这个片子大家都看过吧，这么多年，这个段落依然很漂亮。这个片子就是讲一个叫1900的主人公，他从来没有下过船，他对艺术有很纯粹的感觉。所以当所谓的爵士之王谢利要跟他比弹钢琴，他不知道比赛是为了什么，也没把比赛当回事儿。直到谢利羞辱他的时候，他才真把功夫拿出来了。
如果我们说这个情节就是两个人在比赛，谢利弹一首，1900弹一首，两个人这样一人一首比出一个胜负，这片子好看吗？这片子就没有任何味道。所以这个时候，剪辑师就是创作者：你得知道这场戏的戏剧任务是什么、怎么完成这样一个戏剧任务。这其实象征了这个片子有怎么样的生动性、有怎样的味道。那么怎么样就有味道了？这个情节走势图应该怎么画？
首先，无论你怎么画，两个人物得做一个颠覆才能好看。颠覆的尺度越大越好看。下一步就是我们怎么才能够把观众引到沟里去，最后做一个反转。之后要考虑怎么来产生完成反转、制造悬念、并给观众在猜想之外的结局。
从情节走势图说起，应该是谢利高调地出场，让观众觉得他弹得的确好，第三首曲子演奏是那么漂亮，给观众一种“完了，1900一定是输了”的感觉。而最后1900用他的技法和音乐的感觉弹出第三首的时候，观众把他抬上来了。谢利的走势图，是走上去然后“哐”地掉下来的起伏。1900的走势图是一直往下的，观众一直为他捏一把汗，觉得他不行了，而到最后“哐”地上去，这样才好看。这是我们给他画出来的情节走势。
那么我们拿着什么镶嵌到这个图形里面去呢？我们有表演，有主要演员的表演，还有群众演员的表演。剪接师可以随便摆放群众演员的表演，没有规定必须放在哪。关键是在于这个图形里面把它放在哪更合适。
在我们这个图形里边，我要让谢利一上舞台弹得特别好。弹得特别好的时候，群众演员的表演里面都有哪些呢？跟着谢利弹琴特别开心，然后是眉飞色舞，然后是大家都听傻了——听众假发掉了，没感觉；雪茄掉在衣服上，衣服被燃起来了，没感觉，这是几个过程。如果我们一上来就把假发掉了却没感觉的画面放在谢利的第一首、第二首或第三首曲目弹奏时，行吗？显然不行。这是一个高潮点，这个点应该随着情节走势图到达最高点，才能够补衬高潮。因此这些群众演员的表演我们有了一个排列，知道该怎么安放他们。
之后是摄影的运动、摄影镜头的跳跃。电影本身就是一个影像艺术，影像的漂亮也要根据我们情绪的变化而变化。
第一首曲子演奏时，基本上是固定镜头为多，个别时候稍微运动一下。第二次比赛特别是谢利的时候，基本上都在运动。而1900的时候动得比较慢，没有那么灵动。摄影上最漂亮的运动给了谢利的第三首曲子。所以我们在看的时候会想：已经这么漂亮了，那1900你拿什么战胜啊？我们有了这样一种担心。
整个段落是以水涨船高的技法去完成的。不是说为了让1900取胜，它就把谢利压下来一点，让出那个位置。不是的，谢利已经是到那份上了，让观众都觉得完了，1900怎么才能够战胜他？在摄影上也是有了这么一个比例在里边。这个比例是拍摄之前，导演、摄影在镜头布置的时候、在力量分配的时候，就已经有的想法。
那么每一条和每一条一定是不一样的，剪接师他也有意识地把一个个的漂亮、有节奏的力量分配，给他布置和镶嵌在一个一个的点上。这是群众演员帮助剪接师，帮助我们的戏去完成我们刚刚说的那个情节走势图。
那么在情绪上，1900一开始就是觉得弹琴就是一个音乐的感觉，干嘛要比赛？为什么要比赛？是这样的一个心境。这个心境他是从哪开始变的？它有一个情绪变化的过程，这个情绪变化的过程非常重要。
我们在完成一个戏的时候经常说，结果重要，过程更重要。所以我们把情节走势图画出来以后，我们要找到那几个点，人物关系的点、情绪变化的点。他是从哪个点上开始觉得我得拿出真本事跟他玩了？是在谢利在侮辱他的时候，谢利说要让他屁股开花。剪接师给了一个什么样的镜头：别人都平静，唯有他，震惊了一下。他觉得这话太侮辱人了。这是第一个镜头。
震惊这一下以后，谢利弹奏的时候，1900第二个镜头是他表现得非常认真。在这之前，他就是感受音乐，甚至于谢利在演奏的时候他能感动得哭。这之后，他开始认真地感受对方：你到底有什么本事？你怎么处理每一个音符的？你怎么处理每一个情绪的？你的精彩在什么地方？你的漏洞在什么地方？第三个镜头的时候，1900在感受周边的人对这件事情的态度。
这些东西的综合因素让他完成了第三首曲子的构思。你看就这三个镜头，不是顺序的，是不时插进来，让你感受到了他的情绪和思维的这样一个变化。弹琴之前1900要了一根烟。前面他是非常感性的，没有觉得是一回事地感受音乐本身。直到那一下，他开始非常认真地对待。这个点就一个一个地给出来了。
最后是剪接师用特别的技巧，快切的、象征的手法，像是几只手同时在弹的那样的一个感觉。一直拿的是1900在弹奏的那个状态在进行表达。什么状态呢？音乐就是他的忘我状态。1900是用他的灵魂、用他的全部去感受音乐，去弹奏音乐。这与谢利是不同的两个境界，而把他的境界弄出来了，所以他战胜了。
剪接师还用了另外一个技巧：让全场傻掉，这用了两次。第一次是谢利走进来，跳舞的人一个、两个、三个、四个都停下来，所有人都在注目他。这时候剪接师用的技法叫延宕。这个延宕是什么意思？就是说本来谢利走进来几秒钟完成了，但是为了要把这个事情、情绪做大，就把这个空间延长了，一个、两个、三个、四个人的停下来，把这个空间就做大了。
同样这个技巧又用在了1900身上。1900弹完第三首以后有多长时间的停顿？超长的，一分多钟，全场都傻了。这个是不一样的一个停顿，我刚刚说像敦刻尔克停了那么长时间才回答“应该可以”的停顿，我们已经觉得很有意思了，那个情绪已经打到我的心里去了。可是这个停顿，是用了一分多钟，是把观众听傻掉了的那个情绪，靠延宕这个剪接技巧表现出来。
你看他有多少技巧。先是有一个思维方法把情节走势图画出来，这只是一个蓝图，是一个想法。然后这个蓝图是要用你的技法去完成的。然后是分布力量，力量有摄影镜头的力量的分配，有群众演员的力量的分配，这些力量都镶嵌到了必须的位置上去。
有人说，剪接师是什么？剪接师是一个最懂得把镜头放在哪的人。如果我们把最好的镜头换一个位置放到谢利那去，或者是再往前放，一下就乱了，观众在看的时候，会弄不清你到底需要表达什么、到底是谁是那个最好的。创作者的态度乱了。现在他有了这样一个很有条理的力量分配，把镜头放在必须的那个位置上，使得这个戏里的线索、线条非常清晰。我们也看得特别清楚。
同时这里面还有一个摄影的技巧我觉得也用得非常漂亮，就是谢利刚一进来的时候，有像神一样的一个大剪影。最后这个剪影给谁了？给1900了，大家把他抬起来以后，他的影子也投射在谢利的那个位置上去。剪接师把对称和对位用得特别好。
而这些都是因为先有了一个情节走势图，然后才有了这些力量分配，然后再把镜头放在必须的位置上，才有了这样的一个生动、清晰的表现。所以剪接师不是随便把镜头接起来，而是你先要有一个想法：这场戏的戏剧任务是什么？那个魂是什么？先挑出来，然后去画它的情节走势图，然后再去找它的技巧。这几个一定是全部，缺哪一个都完不成这样一个漂亮的剪接。
所以作为一个剪接师，你既要有剧作的知识、文学的修养、电影文化的修为，然后还要有技法，你才可以把你的镜头、你的戏，剪得那么有滋有味。剪接是你用怎样的一个情境、用怎样的情绪，用什么技法传达的问题。技法就是有这么重要的这样的一个功能。
引自周新霞另一场讲座
3、案头工作三：人物关系图
- 男女主角是谁？
- 男女主角和其他什么角色发生了关系？
- 人物和人物之间的关系走到哪里的时候发生了变化？
- 又走到哪里的时候发生了变化？
- 转折点是在什么地方？
- 起点时人物关系是怎样的？
- 落点时人物关系是怎样的？
4、和导演、摄影交流：确立风格
剪片之前需要给影片号脉，要给导演号脉、给摄影号脉……为风格号脉，导演、摄影、剧本、表扬你的风格，决定了剪接中用什么样的技巧呈现什么样的风格。
小结：剪辑师的创作是从案头开始的。
确立了大概的风格之后，去看导演拍来的素材，鉴定素材和事先预测的有没有区别，有怎样的区别？是什么引起了这样的区别？面对这样的区别，剪接要采用怎样的策略？是顺它？还是逆它？
三、粗剪
1、酝酿大架子
粗剪就是给一个大架子。在反复看粗剪的过程中，剪辑师就在酝酿：
- 这个故事的结构大概应该是怎样的；
- 风格应该是怎样的；
- 情节走势应该是怎样的。
剪接某些时候就像是一个画家，用叙事去完成影片的黑白灰。
- 黑：浓墨重彩的地方
- 白：留白的地方
- 灰：粗针大线
2、仔细看素材
尊重前期的劳动成果。
图省事的会只看最后一条，或者导演的ok条，不应该这样。利用剪辑技巧将一个镜头不同条的好的部分利用起来，可能是第一条的开头、第二条的中间、第三条的结尾。
另外社群里的同学提到《寄生虫》剪辑师的剪辑手记里提到同样的一点：
H：如果一个演员在前半段表现最好，另一个演员在后半段表现更好，你会怎么做呢？
Y：有些这样的情况。我们解决这个问题的方法之一是：有个金基泽的家人在豪宅内用饮料和食物庆祝。有个镜头是父亲金基泽说话，然后缓慢地将镜头摇向饮料，然后摇到母亲，而问题是金基泽敲定的是前半段的take，而饰演母亲的演员敲定的是后半段的。问题是这个镜头没有切换镜头，只是个连续的摇镜头，所以我只得将不同take的不同部分缝合成一个镜头，所以我们在一个镜头里为两个演员都选取了完美的表演。
我们创造了这条线-这个尺度-我们可以做切换镜头，就是在饮料瓶，在那一点上，我们缝合到一个不同的镜头，使之它看起来像一个镜头。奉导知道这是我的强项之一。我很擅长做这件事。有时，奉导会提出一些不切实际的要求，他想要一些非常复杂和困难的东西。
我在《聊一聊我的剪辑流程》一文里分享过好莱坞剪辑师Tim Squyres和Tom Cross粗剪的方法，可以参考。
四、《我和我的祖国——相遇》剪辑复盘
1、核试验的戏
初剪版本：三次核试验，然后第三次出了状况，高远出去一道门，再一道门，再一道门，然后被关，之后再被打开放出去。
修改一：抛弃了一道道关门，抛弃了被战友关在里面的情节（不合情理）。没必要三次核试验，只要指挥官点一次头，就是一次成功，节奏更紧凑。
初剪版本：初剪时觉得情节走势图上应该是拱起来的，但是始终觉得拱起来的峰不够尖锐。然后编剧和导演提出：应该让试验的问题获得解决，这样高远的回去才有意义。
修改二：怎样让高远回去是解决了问题的？拍摄时候没有这样拍，剪辑时候怎样剪？后来的解决是：倒放仪表的镜头，代表问题解决；然后在环境镜头里，找到了一个开灯的镜头。
三分怕，七分剪。剪什么？其实就是在鉴定：
- 片子故事在往什么地方走？
- 情绪在往什么地方走？
- 走到那里了没有？
- 为什么没有走到？
- 哪儿出了问题？
- 怎么解决？
反反复复的纠结，反反复复思考。
2、医院的戏
怎样表现高远惦记了上街上的“动静”？
如果按照拍摄场景来剪辑，就是一场白天的戏，然后接一场晚上的戏。但是这样，就是高远经过了一个白天一个晚上就等不及了，这样不合理。
于是剪辑时候做了延长时间的处理：
- 问小护士；
- 透过窗子看窗外植物的空镜头，拉长了时间；
- 一个晚上的景：高远躺在床上；
- 切回白天的戏
- ……
这样的处理，就延长了时间，表现出高远等了“一天有一天”。
3、周冬雨近景镜头
初剪：周冬雨从走廊走到门口打开门，周冬雨近景，高远在街上走的镜头。
修改：拿掉了周冬雨的近景镜头。
剪接观念：要因不要果，要果不要因，以果带因。要挖沟让观众自己去填补。
修改后，只留了一个结果（高远已经在街上了），前面不再交代。不能说得太清楚了，而是要挖沟让观众自己填补。
（按：原因和结果，这样的因果关系，只需要交代出因或者是果，不用因果都交代，然后让观众自己去补充缺失的“因”或者“果”。一般叙事里，是只交代“果”。只交代“因”，会让“果”变成开放式的。）
4、街上戏：主角出场
高远出医院以后在街道上的出场，可以直接出现在镜头里，但是剪辑师用的镜头是从一个理发摊子摇出来，摇到高远走在街道上。
高新霞老师觉得把北京生活气息的街道多留一点，这种生活气息，是影片的质地。
5、街上戏：主角在街上行走
初学者关注一些技术上的问题，比如剪接点的选择，让人物被遮挡时候切出，下一个镜头遮挡切入，上一个动作和下一个动作之间衔接等等，但是周新霞老师在镜头和镜头的衔接上，关注的不是真实的时空的转换，不是动作与动作之间的衔接，而是：
匹配的是动感，是节奏，是感觉。是抠时空：这个时空要的是多呢？还是少呢？要少的时候多留一些，要少的时候一有遮挡就切出。
6、上车的戏：初剪时和导演的沟通
初剪时候一般按照剧本，按照导演拍的素材，去粘下来。周老师在剪辑的过程中有什么想法，会另外用一条时间线。
上车镜头原本是：车到站，高远站在车上，方敏走上去说“三年了，你去哪了？”
观片时候，都觉得方敏出现的太突兀了。周老师在剪辑时候另外一条时间线上剪辑了一个方案：有方敏坐在车上回头，切到高远站着的镜头，切回方敏的镜头，方敏起身，再才接到原本剧本的镜头：高远站着，方敏走过去说“三年了，你去哪了”。
初剪时候不要改变剧本太多，有想法放在新的时间线上。
剪辑师没有想法不称职，有想法但是也不能破坏导演的想法。所以先按照导演的想法剪辑出来，要让导演看到他的想法呈现出来是什么样的效果，然后给导演看自己的想法。
7、广场欢呼的戏：影片的质地
影片有自己的质地，有自己的呼吸。
比如敦刻尔克里的大衣，用原本的原料、原本的织造、原本的染的方法、原本的剪裁，导演用了这么多的工作，才呈现了那样的质地。
原子弹爆炸成功后，当时的广场，是红旗招展的热烈场景。周老师在剪辑时候，想要还原那种红旗漫天的质地。
于是，在高远和方敏镜头和镜头切换之间，叠了几次几格的红旗，和一大片一大片的红旗的镜头相互呼应。这几格红旗没有提供任何叙事上的意义，但是渲染了氛围，丰富了影片的质感。
五、互动环节
1、上车的场景：如果没有找到方敏的反应镜头，怎么办？
会用车外的空镜头，然后让声音先进来，观众会先想：这谁啊？观众有了这样一个准备，然后再切进去方敏和高远对话的镜头。
2、看一个剪接师会不会剪辑，就看会不会延伸，延伸具体指的是什么？
延伸，就是重要的细节是不是浓墨重彩了。
一个剪辑师要会表演，要知道此时此刻需要用怎样的节奏怎样的景别来完成表演。
比如群演的表演，上去说话并拍了一个人，说话节奏不对，动作不美。剪辑时候，群演说话到可以切出了，将群演的动作（拍的动作）放大一点，变成特写，这样就规避了群演动作不美的问题，然后再切群演的画面时候，将画面稍稍放大一点，就改变了原本说话的节奏，让节奏更紧了。
3、剪辑师什么时候进入到项目里？
最佳时间：开拍前。
4、剪辑的节奏怎么把握？
剪辑师就是在用景别、长度在完成节奏。
5、节奏图怎样绘制？
有时候用笔画出来，有时候是在心里。可以用曲线图去变现。
6、怎样算一场戏？
写剧本时候，是严格的。但是在现在的片子，一场戏与一场戏之间的墙拆的越来越多了，是你中有我我中有你，场与场混在了一起，是人物和情绪在推动片子往前走。（比如《少年的你》）
7、剪辑师怎样拉片？
拉片会去看情绪图、节奏图。比较精到的地方在细细剖析。
比如奥利弗·斯通的《挑战星期天》，打橄榄没有谁扔给谁那样的轨迹，只有肩你抗过来我扛过去和脚底下的感觉与情绪，球具体怎样打的不重要，重要的是情绪。
再比如《少年的你》打球，只有几个特写，就完成了被霸凌的情绪剪出来了，把空间、动作全扔掉了。
8、怎样提高剪辑水平？
要打开眼力，眼力需要一个长期的培养，和长期学戏剧音乐电影，等你的艺术修养有了以后，你才可以有的这份眼力。
9、节奏感比较强的片段，是现有音乐还是现有画面，剪辑如何摆脱音乐的限制？
有人做过实验，画面和声音两个，声音放出来非常直接的进入到你的大脑，他比画面传到你的大脑要快一些。所以很多时候声音会主导你的情绪。
如果先有音乐再去填画面，当音乐mute掉去看画面的时候，那个画面传递的情绪有的时候是不准确的。所以需要在没有音乐的时候，把这场戏该有的情绪都剪出来了，然后再放上音乐去微调。
贴上音乐再给导演制片看的时候，是给他们提供了方便，但是给编曲制造了很大的麻烦，音乐找到的音乐全是大师的音乐，怎么弄都不好走出大师的音乐的感觉。
10、剪辑师如何打破瓶颈？
剪辑是干什么的？
剪辑就像冰和水，冰是什么样的，只有水知道。剪辑师的工作很多时候是隐藏的，不知道是编剧就是这样编的，是导演就是这样拍的，还是说是剪辑这样剪辑的。
剪辑绝不是简单的接动作，接动话。剪辑是从制作的角度，重新去看这场戏，找到这场戏的情绪。真正要剪辑好，是需要一个台阶一个台阶去迈，只有不断学习，不断拉片，不断提升自己，才能看到台阶在哪儿。
11、一镜到底的电影，剪辑是什么样的身份？
《鸟人》《1917》这样的电影更需要剪辑师。剪辑师很早就进入项目了，因为拍摄时候就需要隐藏接点，这种技巧就需要剪辑师介入。
12、怎样看待《1917》没有入围奥斯卡最佳剪辑？
要看剪辑师对影片的贡献。要看从制作者的角度，为这个影片增添了多少。
比如《爱尔兰人》不显山不显水，但是里面有很多技巧。
13、剪辑的风格未来趋势？
现在最多的变化，是在时间与空间的使用。比如场与场之间的墙越来越少。比如时间上，现在越来越多的是多线叙事、非线叙事。
奔的目标，都在追求更短的时间里传递越来越多的信息。现在是多层叙事、立体叙事。
用理论来说，是跳切、绝定性瞬间、完形心理学，这三个东西共同完成了今天新的一个叙事的感觉。
跳切是把完整的时间、空间破坏掉了，更自由地完成自己的表达，自己的表达就有了“我要表达什么”、“我要将故事引向何方”，就有了“我怎样使用决定性瞬间”，决定性瞬间怎样用这而不用这呢？这就需要完行心理学的理论支撑。
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